The Challenges and Potential of Performing Arts in COVID-19 Times
MIYATA Tetsuya / Art critic
February 16, 2021
The COVID-19 crisis has placed performing arts in difficult straits. Artists and groups based in small theaters and studios face particular difficulty: to avoid the three Cs—closed spaces, crowds, and close-contact situations—any performance they hold would have to have an audience of less than half the capacity, and the economic challenges this poses threaten their very existence. Nonetheless, some of the performances that I have seen over the past months give me hope for the future.
The appeal of works presented in small theaters consists of more than just the visual elements. It is an experience that engages all five senses: the hint of breathing that arises from the proximity of the artist, the ambience of events transpiring in a small space, the collective sense of excitement among viewers. These are all elements that are hard to convey fully in live broadcasts from large venues or through media reporting, and for this reason video recordings of performances have never been very popular.
The true artist will turn a challenge on its head to create excellent works of art. In her fall 2020 work Meikyu densetsu 2020 (Labyrinth myth 2020), Mitsuyo Uesugi staged a performance that felt as if the audience was viewing some faraway occurrence through a video screen, doing away with all the earmarks of butoh and of small theater. It was not focused on minute movements as butoh often is, nor were there any theatrical or dramatic developments to speak of. It was also not the elegant and erotic performance that those familiar with Uesugi might expect. Despite the unusually long running time for a butoh work, time appeared suspended. I daresay I was not the only one who acutely felt the distance between the stage and audience.
As I see it, Uesugi took on the future of butoh itself. There is no use in whining that butoh does not mesh with online distribution; yet it is an art form that comes to life only through face-to-face encounters. Her performance struck me as a response to this dilemma.
On October 1, 2020, Masako Fukaya performed at the Striped House Gallery in Roppongi, where her husband, Koichi Tamauchi, was holding a photography exhibition. I had the fortune of witnessing her dance performance, which was organized impromptu.
As the deep sound of the cello reverberates, Fukaya, clad in white, begins twisting her body. Countless tomatoes fall from her bosom. Slouched on the floor by a wall, Fukaya proceeds to smash the tomatoes. She slips the tomatoes back into her clothes, but they spill to the floor all over again. The scent of the scattered tomatoes wafts through my nostrils. As Fukaya sinks deeper into the floor, I am hit with the illusion that the walls on which the photographs hang have become the floor and ceiling. Some onlookers are seen snapping photographs from outside the gallery. Part of the fun of small venues is that no two people have the same view.
In November 2020, Miyako Kato presented a performance titled Across the Distance at her humble studio, Annex Sengawa Factory. Featuring not only dancers in the flesh but also live and prerecorded video, including some from overseas, Kato put together an ambitious experimental piece.
The performance begins with a video sequence projected on the back wall, in which a relay of movements, notably of the limbs, progresses from dancer to dancer. The shots are taken in various settings, including homes, dance studios, outdoors, and ultimately a park in Japan with columns reminiscent of a Greek temple. Kato dances, superimposed against the moving images. She appears resolute, as if to embrace the wind against her face, not fighting and yet countervailing it. In the following scene, eight dancers in white costumes perform with minimalistic movements. Music and dance both develop in subtle shifts, and the performance takes diverse turns, including solos and duets, sprinkled with video projections. A dancer appears in each of the television monitors on both sides of the stage, joining in the performance. Finally, Kato reappears, and the hour-long piece comes to a close as she stomps her feet emphatically.
While I felt that the performance may have been rather heavy on video, it allowed me to reaffirm the substantiality of video content in the face of the current preference for remote connections. It included remote appearances on TV monitors, as well as prerecorded performances by dancers in Germany and the United States. An attempt like Kato’s—to engage in small connections at her home ground—is a fine effort too.
No one knows how long this crisis will last, and there are no pointers as to how performing arts should proceed from here. Given the increasingly prominent place that artificial intelligence can be expected to play in the coming years, it may well be that professions and disciplines for which remote work is not an option will become obsolete in Japan. I believe we may be on the brink of an age in which people are astonished to learn that performing arts could once be viewed in person. That is why we must constantly seek out new ways of communication, such as how to present performing arts.
Tetsuya Miyata is an art critic, visiting professor at the Kyoto Saga University of Arts, and part-time instructor at the Department of Fine Arts, Nihon University College of Art
The appeal of works presented in small theaters consists of more than just the visual elements. It is an experience that engages all five senses: the hint of breathing that arises from the proximity of the artist, the ambience of events transpiring in a small space, the collective sense of excitement among viewers. These are all elements that are hard to convey fully in live broadcasts from large venues or through media reporting, and for this reason video recordings of performances have never been very popular.
The true artist will turn a challenge on its head to create excellent works of art. In her fall 2020 work Meikyu densetsu 2020 (Labyrinth myth 2020), Mitsuyo Uesugi staged a performance that felt as if the audience was viewing some faraway occurrence through a video screen, doing away with all the earmarks of butoh and of small theater. It was not focused on minute movements as butoh often is, nor were there any theatrical or dramatic developments to speak of. It was also not the elegant and erotic performance that those familiar with Uesugi might expect. Despite the unusually long running time for a butoh work, time appeared suspended. I daresay I was not the only one who acutely felt the distance between the stage and audience.
As I see it, Uesugi took on the future of butoh itself. There is no use in whining that butoh does not mesh with online distribution; yet it is an art form that comes to life only through face-to-face encounters. Her performance struck me as a response to this dilemma.
On October 1, 2020, Masako Fukaya performed at the Striped House Gallery in Roppongi, where her husband, Koichi Tamauchi, was holding a photography exhibition. I had the fortune of witnessing her dance performance, which was organized impromptu.
As the deep sound of the cello reverberates, Fukaya, clad in white, begins twisting her body. Countless tomatoes fall from her bosom. Slouched on the floor by a wall, Fukaya proceeds to smash the tomatoes. She slips the tomatoes back into her clothes, but they spill to the floor all over again. The scent of the scattered tomatoes wafts through my nostrils. As Fukaya sinks deeper into the floor, I am hit with the illusion that the walls on which the photographs hang have become the floor and ceiling. Some onlookers are seen snapping photographs from outside the gallery. Part of the fun of small venues is that no two people have the same view.
In November 2020, Miyako Kato presented a performance titled Across the Distance at her humble studio, Annex Sengawa Factory. Featuring not only dancers in the flesh but also live and prerecorded video, including some from overseas, Kato put together an ambitious experimental piece.
The performance begins with a video sequence projected on the back wall, in which a relay of movements, notably of the limbs, progresses from dancer to dancer. The shots are taken in various settings, including homes, dance studios, outdoors, and ultimately a park in Japan with columns reminiscent of a Greek temple. Kato dances, superimposed against the moving images. She appears resolute, as if to embrace the wind against her face, not fighting and yet countervailing it. In the following scene, eight dancers in white costumes perform with minimalistic movements. Music and dance both develop in subtle shifts, and the performance takes diverse turns, including solos and duets, sprinkled with video projections. A dancer appears in each of the television monitors on both sides of the stage, joining in the performance. Finally, Kato reappears, and the hour-long piece comes to a close as she stomps her feet emphatically.
While I felt that the performance may have been rather heavy on video, it allowed me to reaffirm the substantiality of video content in the face of the current preference for remote connections. It included remote appearances on TV monitors, as well as prerecorded performances by dancers in Germany and the United States. An attempt like Kato’s—to engage in small connections at her home ground—is a fine effort too.
No one knows how long this crisis will last, and there are no pointers as to how performing arts should proceed from here. Given the increasingly prominent place that artificial intelligence can be expected to play in the coming years, it may well be that professions and disciplines for which remote work is not an option will become obsolete in Japan. I believe we may be on the brink of an age in which people are astonished to learn that performing arts could once be viewed in person. That is why we must constantly seek out new ways of communication, such as how to present performing arts.
Tetsuya Miyata is an art critic, visiting professor at the Kyoto Saga University of Arts, and part-time instructor at the Department of Fine Arts, Nihon University College of Art
The English-Speaking Union of Japan
コロナ禍においてパフォーミングアートが直面する困難と可能性
宮田 徹也 / 美術評論家
2021年 2月 16日
コロナ禍で舞台芸術は難しい状況にある。特に小劇場や小さなスタジオを拠点にしているアーティストや小集団は、集客できたとしても、三密を避けると半分以下の入場者数になるため、経済的にも存続にかかわる極めて厳しい局面に立たされている。その中で私が最近見た幾つかのパフォーミングアートには、今後の可能性を予感させるものがあった。
小劇場で発表される作品の醍醐味とは、視覚的要素だけでは成立しない。アーティストとの距離の近さから生まれる息遣いの気配、小さな空間で起こる出来事の雰囲気、観者同士の熱気の共有等、五感の全てに作用する。大会場からのテレビの中継、マスコミでの報道では伝えきれない要素が多い。そのため、録画映像は元々人気が薄い。
この困難を逆手にとって素晴らしい作品を生み出すのが芸術家であろう。昨秋の上杉満代舞踏公演《迷宮伝説 2020》は舞踏や小劇場らしい特徴を一切排除し、まるで遠くの出来事を映像で見ているように錯覚させた公演を創出した。
舞踏独自の微細な動きに終始するのではなく、かといって演劇的なドラマティックな展開もなく、上杉を見慣れている者が期待するエレガントでエロティックな公演でもなかった。舞踏としては長時間であるにも関わらず、時間が止まったような公演であった。ひたすらに、舞台と客席の距離を感じたのは私だけであるまい。
私が考えるに上杉は今回、舞踏全体の未来に対して挑戦したと思う。オンラインで舞踏が出来ないなどと、柔なことは言えない。しかし舞踏は対面の中でしか生まれない。この矛盾に対して、上杉はこの公演で1つの答えを出したのではないか。
深谷正子は昨年10月１日、ストライプハウスギャラリー（港区六本木）で、夫である玉内公一の写真展のイベントで舞った。急遽決まった深谷のパフォーマンスに、偶然立ち会うことができた。
深いチェロが鳴ると、白い服を着た深谷が身をねじって踊り始める。服から無数のトマトがこぼれる。壁際に座り込んだ深谷はトマトを潰していく。服にトマトを収め、再びトマトが床にあふれる。床に転がしたトマトが鼻先に香る。深谷は自らも横たわり、写真が掛かっている壁が天井と床になってしまう錯覚を生じさせた。ギャラリー外から写真を撮っている人もいた。会場が小さいと、誰も同じように作品を見ることができないのが楽しい。
加藤みや子は昨年11月、自らの小規模なスタジオ、アネックス仙川ファクトリーにおいて、『Across the Distance』を発表した。加藤は生身のダンサーだけではなく、録画映像、海外からのリモート映像も駆使して、一つの壮大な実験作品を創出した。
まずは映像が投影される。映像の中で、ダンサーの手足の動きがリレーされる。場所は自宅からスタジオ、野外、ギリシャ神殿を彷彿させる日本の公園へと移り変わっていく。加藤が映像と重なるように踊る。その姿は毅然として、逆風に逆らうことはなく受け入れながらも確実に対抗している。続いて白い衣装を身に纏った8人のダンサーのミニマルなダンス。音楽とダンスは微細に変化し、映像と絡みながらソロ、デュオと多様な展開を遂げる。舞台左右にあるモニター内にもダンサーが登場し、舞い続ける。加藤が再び現れ、足を強く踏み出す踊りを見せ、一時間の公演は終了する。
本作は映像が多いかとも感じたが、リモート優先の今日、かえって映像そのものの実在を再認識することができた。モニターのリモート出演があり、ドイツ、アメリカから映像参加がある。自らの小屋でささやかな繋がりを持とうとする加藤の挑戦も悪くない。
現状が何時まで続くのかは、誰も分からない。この先、舞台はどうしたらいいのかという指針は何処にもない。さらに言えば、AI化を推し進めるこれからの時代、日本ではリモートが効かない仕事や学問が淘汰される可能性が充分にある。パフォーミングアートを実見できた時代があったのかと、呆れられる時が眼の前にやってきているのかも知れないと思う。だからこそ我々は、パフォーミングアートの見せ方など新しいコミュニケーションを常に模索し続けなければならないのではないか。
（筆者は美術評論家、嵯峨美術大学客員教授、日本大学芸術学部美術学科非常勤講師）
小劇場で発表される作品の醍醐味とは、視覚的要素だけでは成立しない。アーティストとの距離の近さから生まれる息遣いの気配、小さな空間で起こる出来事の雰囲気、観者同士の熱気の共有等、五感の全てに作用する。大会場からのテレビの中継、マスコミでの報道では伝えきれない要素が多い。そのため、録画映像は元々人気が薄い。
この困難を逆手にとって素晴らしい作品を生み出すのが芸術家であろう。昨秋の上杉満代舞踏公演《迷宮伝説 2020》は舞踏や小劇場らしい特徴を一切排除し、まるで遠くの出来事を映像で見ているように錯覚させた公演を創出した。
舞踏独自の微細な動きに終始するのではなく、かといって演劇的なドラマティックな展開もなく、上杉を見慣れている者が期待するエレガントでエロティックな公演でもなかった。舞踏としては長時間であるにも関わらず、時間が止まったような公演であった。ひたすらに、舞台と客席の距離を感じたのは私だけであるまい。
私が考えるに上杉は今回、舞踏全体の未来に対して挑戦したと思う。オンラインで舞踏が出来ないなどと、柔なことは言えない。しかし舞踏は対面の中でしか生まれない。この矛盾に対して、上杉はこの公演で1つの答えを出したのではないか。
深谷正子は昨年10月１日、ストライプハウスギャラリー（港区六本木）で、夫である玉内公一の写真展のイベントで舞った。急遽決まった深谷のパフォーマンスに、偶然立ち会うことができた。
深いチェロが鳴ると、白い服を着た深谷が身をねじって踊り始める。服から無数のトマトがこぼれる。壁際に座り込んだ深谷はトマトを潰していく。服にトマトを収め、再びトマトが床にあふれる。床に転がしたトマトが鼻先に香る。深谷は自らも横たわり、写真が掛かっている壁が天井と床になってしまう錯覚を生じさせた。ギャラリー外から写真を撮っている人もいた。会場が小さいと、誰も同じように作品を見ることができないのが楽しい。
加藤みや子は昨年11月、自らの小規模なスタジオ、アネックス仙川ファクトリーにおいて、『Across the Distance』を発表した。加藤は生身のダンサーだけではなく、録画映像、海外からのリモート映像も駆使して、一つの壮大な実験作品を創出した。
まずは映像が投影される。映像の中で、ダンサーの手足の動きがリレーされる。場所は自宅からスタジオ、野外、ギリシャ神殿を彷彿させる日本の公園へと移り変わっていく。加藤が映像と重なるように踊る。その姿は毅然として、逆風に逆らうことはなく受け入れながらも確実に対抗している。続いて白い衣装を身に纏った8人のダンサーのミニマルなダンス。音楽とダンスは微細に変化し、映像と絡みながらソロ、デュオと多様な展開を遂げる。舞台左右にあるモニター内にもダンサーが登場し、舞い続ける。加藤が再び現れ、足を強く踏み出す踊りを見せ、一時間の公演は終了する。
本作は映像が多いかとも感じたが、リモート優先の今日、かえって映像そのものの実在を再認識することができた。モニターのリモート出演があり、ドイツ、アメリカから映像参加がある。自らの小屋でささやかな繋がりを持とうとする加藤の挑戦も悪くない。
現状が何時まで続くのかは、誰も分からない。この先、舞台はどうしたらいいのかという指針は何処にもない。さらに言えば、AI化を推し進めるこれからの時代、日本ではリモートが効かない仕事や学問が淘汰される可能性が充分にある。パフォーミングアートを実見できた時代があったのかと、呆れられる時が眼の前にやってきているのかも知れないと思う。だからこそ我々は、パフォーミングアートの見せ方など新しいコミュニケーションを常に模索し続けなければならないのではないか。
（筆者は美術評論家、嵯峨美術大学客員教授、日本大学芸術学部美術学科非常勤講師）
一般社団法人 日本英語交流連盟