Exchange through Street Dance: Empathy, Pride, and Cultural Creation
YOSHIOKA Norihiko / Director, Arts, Culture and Exchange Section 1, Japan Foundation Asia Center
January 14, 2022
In April 2014, when a new unit specialized in exchanges with other Asian countries—the Asia Center—was set up within the Japan Foundation for the first time in 10 years, I returned to Japan from Vietnam and joined the team tasked with its launch.
The Japan Foundation Asia Center’s mission is to develop a sense of kinship and coexistence as neighboring inhabitants of Asia and to nurture human resources to become a bridge between neighboring countries. Based on this mission, we organized a project to promote international cultural exchange through street dance, titled “DANCE DANCE ASIA—Crossing the Movements” (DDA). Designed as both a response to public diplomacy theory in the 2000s and beyond and a way for the Japan Foundation to venture into new fields, the project was implemented from the 2014–15 to 2019–20 fiscal years.
Although the Japan Foundation has been involved in projects to introduce Japanese culture or engage in international collaboration through dance, including butoh and contemporary dance, the DDA was the first project organized by the foundation to focus on street dance. Street dance had been introduced to school education in Japan, while globally, street-dance-based expression was increasing in theater settings worldwide. As such, the Japan Foundation saw in it the potential of exchange programs in terms of the breadth of its base and its deepening as culture.
That said, we had no prior experience in the genre. In order to get to know one another first, we started out by sending existing dance teams and groups from Japan to Southeast Asian countries, and inviting the same from Southeast Asian countries to Japan, to perform stage works as well as conduct workshops on the dance techniques that each group excelled in. From there, we gradually progressed to forming new teams across different groups and nationalities and engaging in international collaboration.
The project finally got off the ground, and on day one I met up at the airport with more than 20 Japanese dancers to depart on a tour of Southeast Asian countries. I was flummoxed when one of them said to me in a language I could not comprehend: “We’ll repezen Japan and show them how cool we are!” As I was told, repezen is a hip-hop term derived from the English word “represent” and means just that; in short, the remark meant that they would do their best as representatives of Japan. I was the only one who could not understand on the spot.
Later, we went to a restaurant on our first day in the country. One of the greatest pleasures of intercultural exchange is discovering new cuisines. I would volunteer to do the ordering in countries I had lived in, as if to say, leave it to me to select the dishes. I chose dishes that I believed were beginner friendly but would get people saying, “I didn’t know [this dish]”; and with what I smugly regarded as a well-chosen selection laid out on the table, I invited everyone to dig in. But one after another, the dancers expressed repulsion: “What in the world? I think it sort of smells. Doesn’t it stink?” “For real, I can’t eat this.” When I spotted them secretly gathered at a McDonald’s after I had parted with them following the dinner, moreover, I felt greatly dejected at the time.
On another day, were at the workshop venue. The workshops were set up as an opportunity to interact with dancers and dance enthusiasts from across the country ahead of the main theater performance. The Japanese dancers would share their techniques in their favorite dance styles, such as breaking, popping, locking, hip-hop, house, and waacking, breaking them down for beginners, after which they would present their original choreography. Seeing the movements of the world-class dancers, experienced dancers from across the country would cheer in awe, while participants who appeared to be dance beginners would emit laughs of no-way-I-can-do-that desperation. From those executing the choreography just as well as the instructors to novices clearly moving awkwardly, everyone was enjoying the same choreography.
Witnessing similar scenes in various countries over the next several years has made me certain of one thing: that workshops led by world-class dancers have the power to create tangible empathy among all participants, no matter who they are. They feel the emotional surge of seeing overwhelming dance performances and share in that experience, regardless of differences in individual skill level. With no tools or equipment required in dance, beginners and professionals alike can take a shot at it together, using only their own bodies; people can participate in it easily and equally, even more so than sports. Dance is a highly democratic and peaceful activity—so I came to feel after taking part in many workshops.
Back to the topic of the main theater performances, in the early days of the DDA we presented performances and shows by existing Japanese dance groups in the countries we visited, and even though the groups and works were mostly new to the audiences in each country—with the exception of a few well-known dance groups—they were received with enthusiastic cheers. Members of the audience would linger after the show in the hope of taking pictures with the dancers, and some even mailed letters to the organizers with sketches of the dancers attached.
Meanwhile, we received not only favorable reviews from performing arts, theater, and dance critics across the region but a number of criticisms as well. They noted a lack of “creativity as art,” on the one hand, and pointed out that “confining a culture born in the streets to the theater stage is depriving its best qualities as a street culture,” on the other. In the latter years of the DDA we came to focus more on creating and staging works through international collaboration, pursuing “creativity as art” and the potential of street dance as a performing art in a way that does not diminish its street-derived power. Our efforts met with a certain level of recognition, but I feel we did not succeed in changing the views of critics and commentators who were critical to begin with.
When it comes to evaluating international cultural exchange projects, though, who should do it, and how? If it is a theatrical presentation, should it be evaluated by performing arts critics? Should public institutions leave in the hands of the market the kind of experiences in which spectators cheering the dancers not as fans but as friends and those seeing the dancers for the first time join together in the excitement and feel oneness with the performers, and think only in the direction of promoting “cultural creativity” and the exercise of social critique, even in “international cultural exchange” projects? Is the refreshing chain of empathy that takes place in workshops, unseen by critics, too mundane to be counted as an achievement and destined to be dismissed? Is this chain of empathy something that anyone can generate anywhere?
The dancers who said “For real, I can’t eat this” and rejected exotic dishes, preferring McDonald’s instead, had far greater power in creating the chain of empathy than myself, who considered himself more “advanced” in cross-cultural understanding. The dancers who took pride in their own country—be it Japan, the Philippines, or Vietnam—forged relationships across national boundaries more nimbly than myself, a self-proclaimed liberal wary of my-country-first-ism who consciously distances himself from nationalism.
Through these experiences, I have come to feel that street dance, which can be a hobby, a profession, a performing art, or a competitive sport(*), carries clues for thinking from a fresh perspective about international cultural exchange programs and cross-cultural understanding and how they relate to empathy, pride, and cultural creativity. In short, whether it be empathy, pride in one’s country or oneself, or the pursuit of artistic quality in cultural creativity, too much of it can draw a clear line between inside and outside, potentially leading to exclusiveness and contemptuousness. Each of these factors require the balance of moderation; and in that regard, street dance possesses openness in that it has a broad base as a hobby and as part of the school curriculum, while it can be pursued from diverse angles—as a form of entertainment, as an art form, or even as a sport. Therein may be a clue to averting the exclusiveness of sorts that can be seen in cultural diplomacy or international cultural exchange programs. Thus far, I am struggling to verbalize and organize my thoughts. For the time being, I would like to continue thinking about all this, as I beat out an up-and-down rhythm with my knees.
(*)Breaking is set to become an official Olympic event from the Paris 2024 Games.
Norihiko Yoshioka is director of the Arts, Culture and Exchange Section 1 at the Japan Foundation Asia Center.
The Japan Foundation Asia Center’s mission is to develop a sense of kinship and coexistence as neighboring inhabitants of Asia and to nurture human resources to become a bridge between neighboring countries. Based on this mission, we organized a project to promote international cultural exchange through street dance, titled “DANCE DANCE ASIA—Crossing the Movements” (DDA). Designed as both a response to public diplomacy theory in the 2000s and beyond and a way for the Japan Foundation to venture into new fields, the project was implemented from the 2014–15 to 2019–20 fiscal years.
Although the Japan Foundation has been involved in projects to introduce Japanese culture or engage in international collaboration through dance, including butoh and contemporary dance, the DDA was the first project organized by the foundation to focus on street dance. Street dance had been introduced to school education in Japan, while globally, street-dance-based expression was increasing in theater settings worldwide. As such, the Japan Foundation saw in it the potential of exchange programs in terms of the breadth of its base and its deepening as culture.
That said, we had no prior experience in the genre. In order to get to know one another first, we started out by sending existing dance teams and groups from Japan to Southeast Asian countries, and inviting the same from Southeast Asian countries to Japan, to perform stage works as well as conduct workshops on the dance techniques that each group excelled in. From there, we gradually progressed to forming new teams across different groups and nationalities and engaging in international collaboration.
The project finally got off the ground, and on day one I met up at the airport with more than 20 Japanese dancers to depart on a tour of Southeast Asian countries. I was flummoxed when one of them said to me in a language I could not comprehend: “We’ll repezen Japan and show them how cool we are!” As I was told, repezen is a hip-hop term derived from the English word “represent” and means just that; in short, the remark meant that they would do their best as representatives of Japan. I was the only one who could not understand on the spot.
Later, we went to a restaurant on our first day in the country. One of the greatest pleasures of intercultural exchange is discovering new cuisines. I would volunteer to do the ordering in countries I had lived in, as if to say, leave it to me to select the dishes. I chose dishes that I believed were beginner friendly but would get people saying, “I didn’t know [this dish]”; and with what I smugly regarded as a well-chosen selection laid out on the table, I invited everyone to dig in. But one after another, the dancers expressed repulsion: “What in the world? I think it sort of smells. Doesn’t it stink?” “For real, I can’t eat this.” When I spotted them secretly gathered at a McDonald’s after I had parted with them following the dinner, moreover, I felt greatly dejected at the time.
On another day, were at the workshop venue. The workshops were set up as an opportunity to interact with dancers and dance enthusiasts from across the country ahead of the main theater performance. The Japanese dancers would share their techniques in their favorite dance styles, such as breaking, popping, locking, hip-hop, house, and waacking, breaking them down for beginners, after which they would present their original choreography. Seeing the movements of the world-class dancers, experienced dancers from across the country would cheer in awe, while participants who appeared to be dance beginners would emit laughs of no-way-I-can-do-that desperation. From those executing the choreography just as well as the instructors to novices clearly moving awkwardly, everyone was enjoying the same choreography.
Witnessing similar scenes in various countries over the next several years has made me certain of one thing: that workshops led by world-class dancers have the power to create tangible empathy among all participants, no matter who they are. They feel the emotional surge of seeing overwhelming dance performances and share in that experience, regardless of differences in individual skill level. With no tools or equipment required in dance, beginners and professionals alike can take a shot at it together, using only their own bodies; people can participate in it easily and equally, even more so than sports. Dance is a highly democratic and peaceful activity—so I came to feel after taking part in many workshops.
Back to the topic of the main theater performances, in the early days of the DDA we presented performances and shows by existing Japanese dance groups in the countries we visited, and even though the groups and works were mostly new to the audiences in each country—with the exception of a few well-known dance groups—they were received with enthusiastic cheers. Members of the audience would linger after the show in the hope of taking pictures with the dancers, and some even mailed letters to the organizers with sketches of the dancers attached.
Meanwhile, we received not only favorable reviews from performing arts, theater, and dance critics across the region but a number of criticisms as well. They noted a lack of “creativity as art,” on the one hand, and pointed out that “confining a culture born in the streets to the theater stage is depriving its best qualities as a street culture,” on the other. In the latter years of the DDA we came to focus more on creating and staging works through international collaboration, pursuing “creativity as art” and the potential of street dance as a performing art in a way that does not diminish its street-derived power. Our efforts met with a certain level of recognition, but I feel we did not succeed in changing the views of critics and commentators who were critical to begin with.
When it comes to evaluating international cultural exchange projects, though, who should do it, and how? If it is a theatrical presentation, should it be evaluated by performing arts critics? Should public institutions leave in the hands of the market the kind of experiences in which spectators cheering the dancers not as fans but as friends and those seeing the dancers for the first time join together in the excitement and feel oneness with the performers, and think only in the direction of promoting “cultural creativity” and the exercise of social critique, even in “international cultural exchange” projects? Is the refreshing chain of empathy that takes place in workshops, unseen by critics, too mundane to be counted as an achievement and destined to be dismissed? Is this chain of empathy something that anyone can generate anywhere?
The dancers who said “For real, I can’t eat this” and rejected exotic dishes, preferring McDonald’s instead, had far greater power in creating the chain of empathy than myself, who considered himself more “advanced” in cross-cultural understanding. The dancers who took pride in their own country—be it Japan, the Philippines, or Vietnam—forged relationships across national boundaries more nimbly than myself, a self-proclaimed liberal wary of my-country-first-ism who consciously distances himself from nationalism.
Through these experiences, I have come to feel that street dance, which can be a hobby, a profession, a performing art, or a competitive sport(*), carries clues for thinking from a fresh perspective about international cultural exchange programs and cross-cultural understanding and how they relate to empathy, pride, and cultural creativity. In short, whether it be empathy, pride in one’s country or oneself, or the pursuit of artistic quality in cultural creativity, too much of it can draw a clear line between inside and outside, potentially leading to exclusiveness and contemptuousness. Each of these factors require the balance of moderation; and in that regard, street dance possesses openness in that it has a broad base as a hobby and as part of the school curriculum, while it can be pursued from diverse angles—as a form of entertainment, as an art form, or even as a sport. Therein may be a clue to averting the exclusiveness of sorts that can be seen in cultural diplomacy or international cultural exchange programs. Thus far, I am struggling to verbalize and organize my thoughts. For the time being, I would like to continue thinking about all this, as I beat out an up-and-down rhythm with my knees.
(*)Breaking is set to become an official Olympic event from the Paris 2024 Games.
Norihiko Yoshioka is director of the Arts, Culture and Exchange Section 1 at the Japan Foundation Asia Center.
The English-Speaking Union of Japan
ストリートダンス交流：「共感」と「誇り」と文化の創造
吉岡 憲彦 / 国際交流基金アジアセンター文化事業第1チーム長
2022年 1月 14日
2014年4月、10年ぶりに国際交流基金にアジアとの交流に特化した部署「アジアセンター」が設立されたとき、わたしはベトナムから帰国して、その立ち上げメンバーの一人に加わった。
アジアにともに生きる隣人としての共感や共生の意識を育むこと、アジアの架け橋となる人材を育成すること――。そのようなアジアセンターのミッションのもと、2000年代以降のパブリック・ディプロマシー論への応答と国際交流基金として新たな分野に挑戦することを両立させるものとして、ストリートダンスを通じた国際文化交流事業「ダンス・ダンス・アジア～クロッシング・ザ・ムーヴメント～」（DDA）を企画し、2014年度から2019年度まで実施した。
国際交流基金では、これまでにも舞踏やコンテンポラリーダンスなど、ダンスを通じた日本文化紹介、国際共同制作事業を手がけてきたが、ストリートダンスを軸とした主催事業は、DDAが初の試みであった。日本においては、学校教育にも導入されたこと、世界的には、劇場においても、ストリートダンス系の表現が増えていたことから、裾野の拡がりと文化としての深化という二つの点で交流事業としての可能性を見出し、注目したのであった。
とはいえ、これまで実績のないジャンルであったこともあり、まずはお互いを知ることからということで、日本からは東南アジア各国へ、東南アジア各国からは日本へ、既存のダンスチームやグループを派遣・招へいし、舞台作品の公演と各グループが得意とするダンステクニックに関するワークショップを行うことから始め、徐々に、グループや国籍を横断した新たなチームを結成して、国際共同制作へと歩みを進めていく形をとった。
いよいよ企画が実現することになり、20名以上の日本のダンサーたちとともに東南アジア各国での巡回に向けて空港に集まった初日。「日本をレペゼンして、格好いい俺たちを見てもらいます！」と、いきなり理解できない言葉で挨拶されて、とまどうわたし。聞けば、「レペゼン」とは、英語の「Represent」からきたヒップホップ用語で「代表する」という意味がある。要は、日本を代表して頑張りますという挨拶だったのだ。その場で理解できなかったのは、わたしだけであった。
続いて、ある国での初日のレストラン。異文化交流の醍醐味のひとつは、新たな料理に出会うこと。駐在経験もあった国での料理選びは、わたしに任せなさいとばかりに注文をかって出る。初心者にも食べやすく、でも知らなかった、と言われるような、そんな料理を選び、我ながらベスト・セレクションだと満足の品々を前に、皆さん、どうぞ召し上がれと勧めるも、「なにこれ、ちょっと匂う？臭くない？」「まじ、俺、食えん」と次々に嫌悪感が示される。解散後には、さらに、こっそりマクドナルドに集まっているダンサーたちを見て、当時、わたしはひどく落ち込んだ。
日が変わってワークショップ会場。本公演の前に、各地のダンサーや一般のダンス愛好家との交流の場として設けられ、ブレイクダンス、ポップ、ロック、ヒップホップ、ハウス、ワッキングなど、日本の各ダンサーが得意とするスタイルのテクニックを初心者にもわかるように分解して説明しながら、最後には、オリジナルの振付を披露する。世界レベルのダンサーの動きに、各地のダンサーからは驚嘆の歓声が、初心者と思われる参加者からは、そんなの無理といった諦めの笑いが、起こる。お手本顔負けのスキルで踊るダンサーから明らかにぎくしゃくしている初心者までが、一斉に、同じ振付を楽しんでいた。
その後、数年以上にわたって各国で同じような光景を目の当たりにし、確信したことがある。それは、世界レベルのダンサーによるワークショップには、参加者すべてに分け隔てなく具体的な「共感」を生み出す力があるということだ。圧倒的なダンスを目の当たりにして心が高ぶる気持ちを経験しながら、個々人のレベルはどうあれ、それを一緒に体験する。道具や用具も要らず、初心者からプロまで自身の身体を使って一緒に踊ってみることができるダンスは、スポーツ以上に、気軽に、そして平等に参加ができる。とても民主的で平和的な活動だと、数々のワークショップを体験して、感じた。
話は戻って本公演。DDAの初期には、日本の既存のダンスグループによるパフォーマンスやショーを各国で上演。一部のよく知られたダンスグループ以外、各国の観客にとって初めて見るグループと作品であったにもかかわらず、熱狂的な歓声をもって受け入れられ、ダンサーたちと一緒に写真を撮りたいとして終演後にロビーに居残る観客がいたり、後日、ダンサーの似顔絵を添えた手紙を主催者に送ってくる観客もいたりするほどであった。
一方で、各地の舞台芸術や演劇・ダンス評論家からは、好意的な批評だけでなく、いくつかの批判も寄せられた。一つには、「芸術としての創造性」が足りない、一つには、「ストリートで生まれた文化を劇場の舞台に閉じ込めてしまっては、ストリートの良さがなくなってしまう」という指摘であった。DDAの後期には、国際共同制作による作品の創作と上演により力を入れ、「芸術としての創造性」やストリートのパワフルな良さを減じない舞台芸術としての可能性を追求し、一定の評価を得ることができたが、もともと批判的であった批評家・評論家の意見を変えるには至らなかったと感じている。
しかし、国際文化交流事業の評価は、誰が、どのように、すべきものなのだろう。それが公演である場合、舞台芸術評論家なのだろうか。ファンとしてではなく、友人として声援を送る観客と、初めて見る観客が一緒になって盛り上がり、演者との一体感を得るような体験は、すべてマーケットに任せておき、公的機関は、「国際文化交流」事業であっても、すべからく「文化の創造性」や社会批評性の発揮を促進する方向で考えるべきだろうか。評論家の目に触れることのないワークショップでの清々しいほどの「共感」の連鎖は、成果というには一般的に過ぎて、捨象されるしかないのだろうか。「共感」の連鎖は、そもそも、誰でもどこでも生み出せるものなのだろうか。
「まじ、俺、食えん」と異国の料理を拒絶し、マクドナルドを好むダンサーは、こと「共感」の連鎖を生み出すことにかけては、異文化理解が「進んで」いるとの自己認識のあるわたしよりも、圧倒的な力があった。自国優先主義を警戒し、ナショナリズムから意識的に距離をおいてリベラルを自称するわたしよりも、日本やフィリピンやベトナムに誇りを持つダンサーたちのほうが、国境を越えた人間関係をしなやかに切り結んでいた。
これらの経験を通じ、趣味にも職業にも舞台芸術にもスポーツ競技（※）にもなり得るストリートダンスには、国際文化交流事業や異文化理解と共感や誇り、あるいは文化の創造性との関係性を新たな視点から考えるヒントが隠されていると感じている。つまりは、共感にしても、自国や自身への誇りにしても、あるいは文化の創造性における芸術性の追求にしても、行き過ぎた場合に、内と外を明確にしてしまい、排他性や蔑視を帯びてしまう危険性があるなか、趣味から始まる裾野の広さ、深め方としてのエンターテインメントから舞台芸術、あるいはスポーツ競技としての可能性までが存在することを考えると、ストリートダンスには、特にパブリック・ディプロマシー論から要請される文化外交あるいは国際文化交流事業の課題解決に向けた可能性が秘められていると感じるのである。現時点では、なかなか言語化できず、整理できずにいるが、とりあえずはアップとダウンのリズムを膝で刻みながら、考え続けていきたいと思っている。
※2024年パリ・オリンピックからブレイクダンスが新競技に採用される予定。
筆者は国際交流基金アジアセンター文化事業第1チーム長
アジアにともに生きる隣人としての共感や共生の意識を育むこと、アジアの架け橋となる人材を育成すること――。そのようなアジアセンターのミッションのもと、2000年代以降のパブリック・ディプロマシー論への応答と国際交流基金として新たな分野に挑戦することを両立させるものとして、ストリートダンスを通じた国際文化交流事業「ダンス・ダンス・アジア～クロッシング・ザ・ムーヴメント～」（DDA）を企画し、2014年度から2019年度まで実施した。
国際交流基金では、これまでにも舞踏やコンテンポラリーダンスなど、ダンスを通じた日本文化紹介、国際共同制作事業を手がけてきたが、ストリートダンスを軸とした主催事業は、DDAが初の試みであった。日本においては、学校教育にも導入されたこと、世界的には、劇場においても、ストリートダンス系の表現が増えていたことから、裾野の拡がりと文化としての深化という二つの点で交流事業としての可能性を見出し、注目したのであった。
とはいえ、これまで実績のないジャンルであったこともあり、まずはお互いを知ることからということで、日本からは東南アジア各国へ、東南アジア各国からは日本へ、既存のダンスチームやグループを派遣・招へいし、舞台作品の公演と各グループが得意とするダンステクニックに関するワークショップを行うことから始め、徐々に、グループや国籍を横断した新たなチームを結成して、国際共同制作へと歩みを進めていく形をとった。
いよいよ企画が実現することになり、20名以上の日本のダンサーたちとともに東南アジア各国での巡回に向けて空港に集まった初日。「日本をレペゼンして、格好いい俺たちを見てもらいます！」と、いきなり理解できない言葉で挨拶されて、とまどうわたし。聞けば、「レペゼン」とは、英語の「Represent」からきたヒップホップ用語で「代表する」という意味がある。要は、日本を代表して頑張りますという挨拶だったのだ。その場で理解できなかったのは、わたしだけであった。
続いて、ある国での初日のレストラン。異文化交流の醍醐味のひとつは、新たな料理に出会うこと。駐在経験もあった国での料理選びは、わたしに任せなさいとばかりに注文をかって出る。初心者にも食べやすく、でも知らなかった、と言われるような、そんな料理を選び、我ながらベスト・セレクションだと満足の品々を前に、皆さん、どうぞ召し上がれと勧めるも、「なにこれ、ちょっと匂う？臭くない？」「まじ、俺、食えん」と次々に嫌悪感が示される。解散後には、さらに、こっそりマクドナルドに集まっているダンサーたちを見て、当時、わたしはひどく落ち込んだ。
日が変わってワークショップ会場。本公演の前に、各地のダンサーや一般のダンス愛好家との交流の場として設けられ、ブレイクダンス、ポップ、ロック、ヒップホップ、ハウス、ワッキングなど、日本の各ダンサーが得意とするスタイルのテクニックを初心者にもわかるように分解して説明しながら、最後には、オリジナルの振付を披露する。世界レベルのダンサーの動きに、各地のダンサーからは驚嘆の歓声が、初心者と思われる参加者からは、そんなの無理といった諦めの笑いが、起こる。お手本顔負けのスキルで踊るダンサーから明らかにぎくしゃくしている初心者までが、一斉に、同じ振付を楽しんでいた。
その後、数年以上にわたって各国で同じような光景を目の当たりにし、確信したことがある。それは、世界レベルのダンサーによるワークショップには、参加者すべてに分け隔てなく具体的な「共感」を生み出す力があるということだ。圧倒的なダンスを目の当たりにして心が高ぶる気持ちを経験しながら、個々人のレベルはどうあれ、それを一緒に体験する。道具や用具も要らず、初心者からプロまで自身の身体を使って一緒に踊ってみることができるダンスは、スポーツ以上に、気軽に、そして平等に参加ができる。とても民主的で平和的な活動だと、数々のワークショップを体験して、感じた。
話は戻って本公演。DDAの初期には、日本の既存のダンスグループによるパフォーマンスやショーを各国で上演。一部のよく知られたダンスグループ以外、各国の観客にとって初めて見るグループと作品であったにもかかわらず、熱狂的な歓声をもって受け入れられ、ダンサーたちと一緒に写真を撮りたいとして終演後にロビーに居残る観客がいたり、後日、ダンサーの似顔絵を添えた手紙を主催者に送ってくる観客もいたりするほどであった。
一方で、各地の舞台芸術や演劇・ダンス評論家からは、好意的な批評だけでなく、いくつかの批判も寄せられた。一つには、「芸術としての創造性」が足りない、一つには、「ストリートで生まれた文化を劇場の舞台に閉じ込めてしまっては、ストリートの良さがなくなってしまう」という指摘であった。DDAの後期には、国際共同制作による作品の創作と上演により力を入れ、「芸術としての創造性」やストリートのパワフルな良さを減じない舞台芸術としての可能性を追求し、一定の評価を得ることができたが、もともと批判的であった批評家・評論家の意見を変えるには至らなかったと感じている。
しかし、国際文化交流事業の評価は、誰が、どのように、すべきものなのだろう。それが公演である場合、舞台芸術評論家なのだろうか。ファンとしてではなく、友人として声援を送る観客と、初めて見る観客が一緒になって盛り上がり、演者との一体感を得るような体験は、すべてマーケットに任せておき、公的機関は、「国際文化交流」事業であっても、すべからく「文化の創造性」や社会批評性の発揮を促進する方向で考えるべきだろうか。評論家の目に触れることのないワークショップでの清々しいほどの「共感」の連鎖は、成果というには一般的に過ぎて、捨象されるしかないのだろうか。「共感」の連鎖は、そもそも、誰でもどこでも生み出せるものなのだろうか。
「まじ、俺、食えん」と異国の料理を拒絶し、マクドナルドを好むダンサーは、こと「共感」の連鎖を生み出すことにかけては、異文化理解が「進んで」いるとの自己認識のあるわたしよりも、圧倒的な力があった。自国優先主義を警戒し、ナショナリズムから意識的に距離をおいてリベラルを自称するわたしよりも、日本やフィリピンやベトナムに誇りを持つダンサーたちのほうが、国境を越えた人間関係をしなやかに切り結んでいた。
これらの経験を通じ、趣味にも職業にも舞台芸術にもスポーツ競技（※）にもなり得るストリートダンスには、国際文化交流事業や異文化理解と共感や誇り、あるいは文化の創造性との関係性を新たな視点から考えるヒントが隠されていると感じている。つまりは、共感にしても、自国や自身への誇りにしても、あるいは文化の創造性における芸術性の追求にしても、行き過ぎた場合に、内と外を明確にしてしまい、排他性や蔑視を帯びてしまう危険性があるなか、趣味から始まる裾野の広さ、深め方としてのエンターテインメントから舞台芸術、あるいはスポーツ競技としての可能性までが存在することを考えると、ストリートダンスには、特にパブリック・ディプロマシー論から要請される文化外交あるいは国際文化交流事業の課題解決に向けた可能性が秘められていると感じるのである。現時点では、なかなか言語化できず、整理できずにいるが、とりあえずはアップとダウンのリズムを膝で刻みながら、考え続けていきたいと思っている。
※2024年パリ・オリンピックからブレイクダンスが新競技に採用される予定。
筆者は国際交流基金アジアセンター文化事業第1チーム長
一般社団法人 日本英語交流連盟